miércoles, 8 de junio de 2011

Música en el BARROCO y transición al Clasicismo


En música, el Barroco señaló un período de gran desarrollo del arte vocal e instrumental, de obtención de armonías más complejas y mayor profundidad de las formas y el sentimiento. Los reyes, los príncipes y otros miembros de la nobleza trataban de superarse unos a otros por la pompa y la exhibición. Los más acaudalados tenían sus propias orquestas y un compositor residente.
En Francia, entre Lully y Rameau, apareció una serie de compositores que cultivaron un arte operístico de tinte italiano. Por otro lado, los maestros de capilla seguían componiendo obras religiosas. 
Entre el final del siglo XVII y principios del XVIII los creadores que se destacaron fueron Charpentier, Colasse y Desmarets, que se exilió en España. Un creador brillante de la época, Campra, rechazó el estilo cargado de Lully proponiendo naturalidad a las óperas. Compuso también óperas-ballets como Las Fiestas Venecianas. Otros compositores de renombres fueron Michel Pinolet de Montéclair, André Cardinal Destouches, Gervais, Colin de Blamont y Mouret. 
Junto a la ópera, en Francia se reconoce la influencia de las cantatas italianas, a las que los compositores locales sumaron sus propias experiencias, canciones que dieron origen al vodevil como género. 
Esta forma musical evolucionó desde la música de cámara hasta alcanzar las dimensiones de un montaje operístico.

La Poupliniére
Alexandre-Jean Joseph Le Riche de La Poupliniére (1693 -1762) fue un noble muy rico que reunía en su salón a la elite del arte y el pensamiento del momento, desde Voltaire y Rousseau hasta el propio Casanova. Cerca de París, en una de sus residencias, ostentaba una orquesta de 14 intérpretes que dirigió Rameau entre 1731 y 1735. Así nació su amistad con el acaudalado noble, que luego lo ayudó con sus proyectos operísticos.
Música religiosa
También la música religiosa fue influenciada por el estilo concertante, que contaba con el recelo de los maestros de capilla conservadores, quienes mantuvieron el género del motete. Charpentier fue su exponente máximo.
Ópera cómica
Es uno de los principales aportes franceses al género operístico. Proviene de la ópera bufa italiana y fue estimulada por ella. Su origen nos lleva a la Feria de Saint-Germain que, en Carnaval, presentaba los espectáculos más elitistas de la época. Frente al éxito de obras como La sierva patrona de Pergolesi, Philidor desorienta a los seguidores con una ópera cómica (Blas el remendón) a la que siguieron otros aciertos. Monsigny, autor de El Rey y el granjero y El desertor fue uno de sus contemporáneos. Otro destacado del género fue André Modeste Grétry,  de apodo el Pergolesi francés, autor de un extenso catálogo de óperas cómicas, entre las que destacamos El Hurón y Ricardo Corazón de León.

Jean Philippe Rameau
Nacido en 1683, este compositor fue considerado por Saint-Sáens como el genio musical más grande de Francia, fue un importante organista e intérprete de clave, dotado de increíbles facultades para la fuga, el motete y las cantatas. Descubrió nuevos territorios en la orquestación dirigiendo La Poupliniére. Fue autor, además, de un Tratado de armonía que sentó las bases teóricas de los siglos siguientes con su definición de la armonía y los acordes. Entre sus óperas más destacadas figuran Hipólito y Árida, la ópera-ballet Las Indias galantes y, en especial, la tragedia musicada de Castor y Pólux.

BARROCO INSTRUMENTAL
Más allá de difundir la ópera, el barroco fue testigo de algunos de los mejores ejemplos de música puramente instrumental de la historia, entre los que encontramos las obras para teclado (órgano o clave). De los principios del período destacaron el italiano Frescobaldi y el holandés Sweelinck, en tanto que en Francia dominaron el clave y se destacaron Chambonniéres, D'Anglebert y fundamentalmente Francois Couperin. Asimismo Titelouze, Grigny y Daquin sobresalieron ejecutando el órgano. Luego encontramos la presencia de Sweelinck en el norte de Alemania con la obra de Weckmann, Reinken y, en especial, Dietrich Buxtehude (que influyó en J. S. Bach a su vez), Bohm y Lübeck, mientras que en el sur del país descubrimos a Scheidt, Froberger y Pachelbel. Algunos de los compositores instrumentales más célebres de este período fueron Telemann (precursor del clasicismo), Keiser, Mattheson y Hasse.

Música para laúd
En Europa aún subsistían ciertas formas instrumentales solistas con una literatura abundante. Un ejemplo es la música para laúd, que en Francia presenta a su exponente por excelencia, Denis Gaultier. En Alemania fue Reusner y luego S. L. Weiss, pero también existió una trascripción para este instrumento de una suite para violoncello de J. S. Bach. En Italia se destacó Kapsberger, que editó cuatro volúmenes de piezas para laúd con la notación de la tabulatura (indica el sitio de pulsación de las cuerdas, en lugar de su nota en un pentagrama). Por ese entonces, en España se desarrolló una rica tradición compositiva para instrumentos de púa, primero para vihuela de mano y después para guitarra. Ésta pasó a América  acarreada por conquistadores y misioneros.
Literatura de violín
Durante el barroco, algunos compositores destacados para el violín fueron Cima, Marini, Castello, Grandi o  Cazzati y en especial Vivaldi, que aportó nuevas técnicas interpretativas, dotando de nuevas posiciones a la mano izquierda, así como de una mayor precisión rítmica a la ejecución. Otros creadores e intérpretes de este instrumento en Italia fueron Bonporti, Manfredini o Tartini. En Alemania se destacaron Brade, Westhoff, Marini, Walther o Biber, además de J. S. Bach con sus Sonatas para violín solista. En Francia se impuso el estilo violinístico de Lully junto a Mondonville, Jean-Marie Leclair y Guignon.

El órgano del Barroco
El órgano se consolida en este período con tres tipos: Praetorius (con una marcada división de registros sin mezclar), Schnitger del que se encuentra un inimitable ejemplo en la iglesia de San Nicolás en Hamburgo, y el órgano Silbermann (con una compleja disposición de registros, entre ellos tubos de flauta o principales, mezclas y lengüetas). Los instrumentos de este último tipo se dividen en los que se tocan de frente, con el gran órgano colocado encima de la cabeza del ejecutante, con la consola superior sobre el gran órgano, el Rückpositiv u órgano de silla, y el órgano de pedales, ubicado en forma simétrica al costado del gran órgano. No tenían la potencia de soplo de los gigantescos órganos que se construyeron en los siglos posteriores. Cumplía una función litúrgica o artística y sus géneros instrumentales más habituales fueron los preludios y postludios corales, las tocatas, fugas, fantasías, suites, chaconas y pasacalles.

CONCERTO GROSSO
El concerto grosso fue la forma de música instrumental más importante del barroco. En él, un grupo reducido de solistas (concertino) se opone al tutti orquestal del ripieno. Este tipo de contraste se daba en las antiguas canzonas de sonar, y en las primeras sonatas y sinfonías. Los compositores franceses en cambio, preferían oponer al conjunto orquestal un pequeño trío de vientos, que continuaría en el tercer movimiento (scherzo) de la sinfonía clásica. El contraste entre ambas agrupaciones puede asemejarse con el choque de luces y sombras de la pintura del barroco, y en cuanto a la música deriva de los coros contrapuestos de la iglesia de San Marcos de Venecia, que oirían los contrapuntos dinámicos de los Gabrielli. Esta contraposición llevó primero a la instalación de una especie de terrazas sonoras de distintas intensidades, como preguntas y respuestas entre el concertino y el ripieno, para luego abstraerse en la oposición de temas musicales que conforma la sonata, base de las formas instrumentales clásicas.
Concierto
El concierto es una forma musical y el nombre que los franceses dieron a las demostraciones públicas del arte instrumental. En 1725 se instituyeron unos Conciertos espirituales, a quienes en 1770 reemplazaron los Conciertos de Amateurs y en 1780 los Conciertos de Loge Olympique para grandes formaciones orquestales. En este período el concierto pasó de ser acción concertada a implicar oposición y contraposición de distintos subgrupos orquestales. Los Conciertos de Brandenburgo de J. S. Bach pertenecieron a esta categoría, en especial el tercero, que aún utiliza la oposición de dos masas orquestales de dimensiones parecidas, como en la antigua escuela veneciana. Los principales creadores de conciertos y concerti grossi fueron Stradella (el primero en utilizar ese nombre para la forma), Corelli y Vivaldi, y a estos nombres hay que sumarles los de Alessandro Scarlatti, Torelli, Albinoni, Locatelli y Geminiani, o los alemanes Haendel y J. S. Bach.
El bajo continuo
Así como en el Renacimiento la textura básica era la polifonía de voces independientes, en el Barroco los compositores intentaron cambiar esta práctica por el canto monódico acompañado, respetando la herencia de algunas formas antiguas en desuso como las cantilenas del siglo XIV. La novedad posee una única línea melódica y un bajo que es protagonista del despliegue armónico. Con este fin, la línea de la voz grave se confiaba a un instrumento o grupo de instrumentos llamado continuo (por lo general clave, órgano, laúd o violoncello), que ejecutaba una serie de acordes pautados por las cifras del bajo, a la que era posible sumar la viola da gamba o el fagot interpretando la melodía del bajo.

Realización
La realización es el proceso de conversión del bajo cifrado en acordes. Estaba dotado de improvisación, al ir tejiendo un entramado de acordes y arpegios a modo de sustento armónico de la melodía principal, aportando de voces interiores de relleno a la obra. Si sobre el bajo aparece un 3, un 5 o un 8, eso indica la construcción de un acorde perfecto siendo su voz superior, la tercera, la quinta o la octava del bajo respectivamente. Los acordes pueden aparecer invertidos también, con una nota diferente de la fundamental en el bajo. Así, por ejemplo, el acorde de sexta indica la primera inversión: en do mayor, el mi está en el bajo y determina una sexta con el do. La segunda inversión del mismo acorde tendría a la nota sol en el bajo y la indicación cuarta y sexta (un 6 sobre un 4) para señalar la presencia de do (la cuarta) y de mi (la sexta).

EL BARROCO EN ITALIA
En el siglo XVIII, los compositores italianos desarrollaron tanto la ópera como la música sacra. Así como la cantata italiana se parecía a una ópera de concierto, la ópera se convirtió en una especie de cantata escenificada. La producción creció sin límites y con cada representación se renovó el interés por un género del que no existía un repertorio a repetir en varias ciudades (como sucedió en los inicios de la ópera), porque los teatros insistían con montar novedades. 
Por eso se valoraba mucho a los compositores prolíficos, capaces de crear tres o cuatro óperas por año. 
Para ello, utilizaban música compuestas con anterioridad y les daban un texto nuevo. 
Era mínima la armonización, casi no existía la polifonía y abundaba la improvisación, aunque resaltando el bel canto de divos y divas. 
Los textos fueron banalizados y, a pesar de su decadencia, la ópera italiana conquistó Europa.

Compositores italianos del siglo XVIII
En el siglo XVIII sonaron los nombres de creadores musicales como Lotti, discípulo de Legrenzi y adscrito a la escuela veneciana descendiente de Alessandro Scarlatti, que compuso óperas y música religiosa trabajando para el príncipe elector de Sajonia. 
Otro destacado fue el del veneciano Antonio Caldara, autor de óperas, música religiosa e instrumental. También Benedetto Marcello, autor de obras religiosas e instrumentales. 
La escuela napolitana continuó la obra de Pier Francesco Cavalli y cuenta en su haber con nombres valiosos como Francesco Durante, autor de música religiosa; Niccola Antonio Porpora, que trajo al famoso castrato Farinelli a la corte de Fernando VI de España; y Leonardo Leo, veneciano pero residente en Nápoles. 
Asimismo, se destacaron en la época el boloñés Padre Martini, uno de los primeros historiadores de la música, y Steffani, que difundió el arte escénico italiano en Alemania.


Música de Cámara
A fines del siglo XVII, el centro italiano de música de cámara por excelencia era Bolonia, donde se destacó la labor creativa de Maurizio Cazzati, autor de primitivas sonatas para violín y continuo. Allí también surgió Arcangelo Corelli, que mudó su interés camerístico al cenáculo de compositores romanos. Corelli se destacó sobre todo como autor de sonatas en trío y para solista que sirvieron de referente para desarrollos posteriores. Tenían mucha improvisación, con arreglos muy complejos: desde fórmulas melódicas como los trinos, apoyaturas y mordentes, hasta escalas y arpegios, más numerosos cuanto más lento era el tempo de la pieza.

Música instrumental
La obra de Corelli marca el origen de la música instrumental del XVIII , pero adquiere todo el brillo con Vivaldi, el pelirrojo sacerdote que residió en Mantua y después dirigió el conservatorio de la Piedad en Venecia. Le siguieron otros nombres importantes como Geminiani y Veracini que llevaron la música de violín italiana a Inglaterra. Por su parte, Locatelli (alumno de Corelli) se instaló en Amsterdam. Al mismo tiempo, el genio creador de Tartini, autor de casi 60 sonatas de violín y varios concerti grossi, deslumbraba en Padua. Nardini, Pugnani y otros célebres compositores e intérpretes de violoncello también partieron de Italia a Londres como Bononcini y Dall' Abaco, actuando en la corte de Munich. Y el órgano contó con el aporte invaluable de Domenico Scarlatti.

LA OBRA DE JOHANN S. BACH
A raíz de la obra de Schütz, la ópera italiana se conoció en los países de habla alemana desde el final de la Guerra de los Treinta Años. Pero en 1685 nacieron dos genios que protagonizaron uno de los momentos cumbres de la música instrumental y religiosa: Georg Friederich Haendel y Johann Sebastian Bach, nacido en Eisenach, Turingia y descendiente (y a su vez el antepasado) de una familia en la que se registraron hasta 120 músicos. Fue un niño prodigio, no dudó en viajar a tierras lejanas a pie para escuchar a organistas famosos. A los veinte años ya era un consumado cantor, organista y violinista, trabajando al servicio del príncipe de Weimar y después como organista de Arnstadt. Con el tiempo, su vida creativa se vió influenciada por su estadía en Coethen y su instalación definitiva en Leipzig, desde 1723 hasta que muere en 1750. Allí ocupó el puesto de Kantor de la iglesia de Santo Tomás. Su respetabilidad cayó en el siglo posterior a su muerte, pero recuperada con honores en el Romanticismo.

Música vocal
J. S. Bach compuso numerosas cantatas sagradas, en total ocho ciclos completos de 58 composiciones. De ellas se conservan 200, y se destacan la Nº 4 Christ lag in Todesbanden y la Nº 80 Ein' feste Burg. También compuso varias cantatas con textos profanos, que llamaba dramas musicales, para las cuales en ocasiones usaba otras obras propias. Algunos ejemplos son la burlesca Cantata de los aldeanos y la Cantata del café. Otras obras corales destacadas son seis motetes (en los que incorpora melodías de corales, como en Jesu meine freunde), un Magníficat para coro a cinco voces y orquesta, y un Oratorio de Navidad, que reúne seis cantatas. Sin embargo, la cima del arte vocal religioso de Bach se encuentra en las Pasiones según San Juan y San Mateo que mantienen el estilo del oratorio, y en su Misa en si menor.
Música instrumental
Entre las obras para órgano de J. S. Bach se destacan los preludios y fugas, una de las estructuras musicales características de fines del barroco. También su catálogo cuenta con seis sonatas en trío dedicadas a su hijo Wilhelm Friedemann. Asismismo, compuso unos 170 corales para órgano, algunos de los cuales están en el Pequeño libro para órgano. Con respecto al clave, su obra incluye preludios, fantasías y tocatas, destacando especialmente las dos colecciones de preludios y fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores de El clave bien temperado. Son recomendables las tres series de seis suites para clave cada una de las Suites francesas, las Partitas y la Partita en si menor. Otras obras instrumentales renombradas son las Variaciones Goldberg, las Sonatas para violín y para violoncello solos, los Conciertos de Brandenburgo, las suites para orquesta, La ofrenda musical y El arte de la fuga.

Bach olvidado
Durante los siglos XVII y XVIII, la apreciación y los gustos musicales de la época se vieron influenciados por el éxito del género operístico italiano, al punto de despreciar y desplazar a los maestros de la polifonía. Los críticos del momento consideraron a J. S. Bach poco más que un excelente organista y un compositor anticuado y confuso. Tal fue la indiferencia que no se publicó ninguna de sus obra en forma completa por medio siglo tras su muerte. Su figura comenzó a ser reconocida con la publicación de la biografía que hizo Forkel en 1802 y, más aún, a partir de la ejecución de la Pasión según San Mateo a cargo de Mendelssohn en 1829. Por último, en 1850 se creó la Sociedad Bach que trabajó medio siglo para reunir y publicar la obra completa del genio de Leipzig.

LA ORQUESTA
Durante este período surgió la primera formación instrumental autónoma amplia, la orquesta. Antes, los autores sólo especificaban la tesitura de la parte, a interpretarse por los instrumentos de los que dispusieran. 
Fue a partir del siglo XVII cuando los creadores comenzaron conscientizarse de las posibilidades sonoras y de timbre que les brindaban los diferentes instrumentos y sus combinaciones. 
Praetorius denominó a su conjunto "coro instrumental", mientras que Lully dirigió una "sinfonía" y Mattheson adoptó el nombre de "orquesta" en 1713, aplicándolo al grupo instrumental. 
La orquesta barroca, predecesora de la sinfónica de los siglos que siguieron, refugió a muchos conjuntos instrumentales típicos, como las trompetas (en grupos de 5 a 7 animaban las cacerías y fiestas militares), las trompas, los oboes, los trombones (utilizados en la música religiosa) y los consorts (u orquestas de violas).
Instrumentos de viento
Las orquestas del barroco se caracterizan por la incorporación de instrumentos de viento, fundamentalmente de madera. Los compositores de la época mostraron su predilección por instrumentos como la flauta o el oboe creando amplios catálogos de sonatas y conciertos,. Así lo hicieron Vivaldi, Telemann, Bach o Haendel. J. J. Quantz y sus múltiples intérpretes y aficionados (hasta el mismísimo rey Federico el Grande de Prusia) representan un ejemplo de partituras para flauta travesera. En siglo XVIII también encontramos a la tradición de los músicos de torre, que interpretaban sus fanfarrias, danzas y sonatas a determinadas horas del día en conjuntos de viento homogéneos, de los que existen ejemplos de Kuhnau, Pezel, Reiche (trompetista de Bach) o el propio Beethoven, que compuso tres Equale para 4 trombones.
La orquesta de J.S.Bach
Bach no siempre dispuso de un conjunto instrumental superior a los 15 músicos, pero en ocasiones pudo ampliar la plantilla orquestal. De esta manera, sus Conciertos de Brandenburgo (concerti grossi) sumaron varios solistas al grupo concertino, desde piccolo, oboes, fagotes y trompas en el primero de ellos, a la flauta, oboe, violín y clavicémbalo del sexto. De la orquestación de las 120 primeras cantatas de Bach encontramos 4 con flautas de pico, 23 con flauta travesera, 46 con oboe, 31 con oboe de amor (el actual corno inglés u oboe contralto), 10 con oboe da caccia, 2 con trompas de caza, 13 con trompetas solistas, 29 con violines solistas, 2 con violas, 2 con viola da gamba, 7 con violoncello y 12 con órgano, además de 13 sinfonías (piezas de orquesta sin solistas).

La orquesta de Lully
Tiempo antes de componer óperas, Jean-Baptiste Lully fue violinista y director de la banda de los 24 violines del Rey de Francia, compuesta entonces por 6 violines soprano, 4 contraltos, 4 tenores, 4 quintas y 6 bajos, a los que Lully añadió 2 o 4 flautas, 2 o 4 oboes, 2 fagotes y 3 o 4 trompetas, además de un par de timbales y el clave en el que el propio director interpretaba el bajo continuo. Luego, la capilla de Luís XIV reunió un conjunto que llegó a tener 68 músicos y estaba compuesto por 4 violines soprano, 3 contraltos, 2 bajos de viola, 1 gran bajo de violín, 1 tiorba (especie de guitarra), 2 flautas, 2 fagotes y 1 bajo de cromorno, bajo la batuta de Delalande. Tras su reorganización en 1761, la capilla quedaría integrada por 52 cantantes de coro y 50 instrumentistas distribuidos del siguiente modo: 17 violines, 4 quintas, 10 violoncellos, 3 contrabajos, 5 flautas y oboes, 2 clarinetes, 2 trompas, 4 fagotes, trompetas, timbales y órgano, un conjunto instrumental que Mozart conoció en su primer viaje a París.

LA TRANSICIÓN AL CLASICISMO
Durante el siglo XVIII, Alemania sufrió la fragmentación política en pequeños estados y esto produjo el resurgimiento de la música orquestal, ya que los príncipes a veces no podían sostener económicamente un teatro de ópera. Canalizaban su amor por la música a través de agrupaciones instrumentales o vocales que dirigía un maestro de capilla. Fueron épocas de transición hacia un nuevo estilo diferente del barroco imperante desde las primeras óperas en el 1600. La transformación comenzó a apreciarse en las sonatas para clave que Scarlatti compuso en España. Sin embargo, la transición hacia el estilo que finalmente se impuso con las obras de Haydn y Mozart crearía un ambiente experimental entre los años 1755 y 1775, en el que se destacarían algunos de los hijos de J. S. Bach como Wilhelm Friedemann y Johann Christian, además de Johann Stamitz, y los italianos Luigi Boccherini, Giovanni Bautista Sammartini y Muzio Clementi.

La escuela de Mannhein
En esta ciudad alemana surgió un estilo sinfónico caracterizado por el vínculo entre los instrumentos y el desarrollo de los temas, en oposición al bajo cifrado utilizado hasta ese momento. Un precedente importante fueron los tríos de orquesta de Johann Stamitz, que en su primer movimiento presentaron una estructura bipolar de temas contrapuestos, a la manera de Pergolesi. Con Stamitz se formó un núcleo de compositores entre los que contamos al compositor moravo Richter, Cannabich, Albrechtsberger y Ditters von Dittersdorf, entre otros. Stamitz fue el director de la orquesta de una ciudad que se hizo reconocida en el continente por su innovación de la dinámica, desde el pianísimo más tenue al fortísmo más intenso, pasando por crescendos y diminuendos que distancian este estilo del contraste tradicional del concerto grosso y otras formas del barroco.
Otros compositores
Otros centros musicales de medidos del siglo XVIII fueron Viena y Berlín. En la primera encontramos a Monn, Wagenseil, Gassmann y Michael Haydn, hermano de Franz Joseph, todos antecesores de la eclosión clásica ulterior que tuvo lugar allí. En Berlín existió un gran grupo de compositores relacionados con el príncipe compositor Federico el Grande, en especial Johann Gottlieb Graun y Carl Philipp Emanuel Bach. En Francia, París fue uno de los escenarios elegidos por los músicos como el austriaco Holzbauer y el francés Francois Joseph Gossec, sucesor de Rameau a cargo de la orquesta de La Poupliniére. Otros franceses destacados fueron Saint-Georges y Cambini, autores de sinfonías concertantes.

Empfindsamer stil
En alemán significa “estilo expresivo” y caracterizaba la música instrumental de mediados del siglo XVIII. Este estilo es reconocido por la enorme libertad y el capricho de su armonía, melodía y ritmo, que aún denota el estilo galante del rococó. También lo marcan los contrastes de atmósfera que anuncia el romanticismo del siglo posterior y que utilizó la sorpresa con modulaciones extrañas, melodías desconcertantes, silencios prolongados y cambios bruscos de textura de manera frecuente. Los hijos de J. S. Bach matuvieron la expresividad, desde el primogénito Wilhelm Friedemann (destacado organista y compositor que murió en la pobreza y el olvido), hasta Carl Philipp Emanuel, famoso desde que estuvo al servicio de Federico el Grande en Berlín. Por su parte Johann Christian Bach, el menor, logró el triunfo en Londres con los primeros conciertos compuestos para el flamante pianoforte. El estilo se conoce con el nombre de la escuela literaria contemporánea de Sturm una Drang (tormenta e impulso).
MÚSICA DE AFECTOS
El siglo XVIII fue rico en creatividad, expuesta en abundantes formas barrocas que dieron paso a la era del clasicismo sobre finales del siglo, el de la universalidad que desembocó en los derechos humanos de la Revolución Francesa y la independencia norteamericana. Un siglo de luces liderado por la ópera italiana, pero en el nace un enfoque alternativo en Francia. Mientras tanto, los protestantes alemanes cantaban la magnificencia de los corales de J. S. Bach. Los compositores del Barroco se caracterizaron por el intento de representar con música una variedad de sentimientos o afectos con gran intensidad dramática: la ira, la agitación, la solemnidad, el heroísmo, la contemplación y otros efectos emocionales destacados y contrapuestos. Luego, se creó un léxico de afectos que en el siglo XVII los teóricos intentaron organizar y catalogar. Es aquí cuando surge cierta uniformidad en la forma de hacer la música, cuyo paradigma por excelencia fue la ópera veneciana que se extendió por Europa.

Siglo y medio de creatividad
En el período del barroco en música, se destacaron también artistas y literatos de todos los tiempos, entre ellos, Cervantes y Shakespeare, pero también Corneille, Racine y Moliere en Francia, los pintores Milton, Velázquez y Murillo, el escultor Bernini o los científicos Descartes, Galileo, Leibniz, Bacon, Newton y Kepler.
Barroco
Sucedió en 1733. Un crítico anónimo pasó a la historia al calificar el estreno de Hipólito y Aricea de Rameau como “obra barroca”, exclamación bastante peyorativa que describía una música ruidosa, sin melodía, caprichosa y extravagante en su estructura de repeticiones y cambios. Este término cambió de significado a raíz de los estudios de los siglos XVII y mitad del XVIII europeos realizados en el siglo XIX, cuando se impuso definitivamente para describir la música (barroca, gótica o romántica) compuesta entre los años 1600 y 1750.
Música barroca
En 1605, Monteverdi planteó la diferencia entre dos prácticas musicales en el prefacio de una de sus composiciones: la primera comprendía el estilo polifónico vocal, denso y complejo y la segunda, la forma de entender la música a la que él pertenecía. En ella, la inteligibilidad del texto se imponía sobre la música, utilizándola como elemento que acompañaba y apoyaba la expresión de los sentimientos y afectos contenidos en las palabras y la poesía. Esta teoría se denominó estilo antiguo y estilo moderno, pasando luego a subclasificarse en los estilos eclesiástico, camerístico y escénico. La técnica musical del barroco se dotó de mecanismos más sofisticados de notación musical, en especial en lo que se refiere al ritmo y se estableció un estilo rítmico que incorporaba la división en compases y otro, más libre y flexible, utilizado para componer los recitativos.
                                        
                          NUEVOS GÉNEROS INSTRUMENTALES
La ópera barroca derivó en el surgimiento de nuevas formas de expresión instrumental por su especialización y necesidades organizativas. De la ópera y el ballet surgieron piezas carentes de canto como oberturas e intermedios, así como la sinfonía de ópera, que en Venecia se llamó obertura de canzonas, con una sección lenta y otra rápida, convertidas luego en oberturas francesas tripartitas. Mientras tanto en Nápoles nació una sinfonía de ópera de tres partes que se tocaba en los conciertos de las academias. Así surgieron obras instrumentales de carácter programático o incidental, que respondieron a una fuente de inspiración externa a la música, como las Música acuática y Música para los reales fuegos artificiales de Haendel. También se componían canzonas de sonar, que emulaban el canto con los instrumentos; intradas, que se usaban para pintar a un personaje al entrar a la escena operística; y ritornellos, utilizados como introducción, interludio y final de las piezas cantadas. Además, se destacaron formas instrumentales consolidadas tiempo después.
Suite
Entre los bailes cortesanos del Renacimiento, la suite o serie de danzas del Barroco recogió en especial la sucesión de piezas instrumentales lentas y rápidas, de caracteres opuestos. Durante el siglo XVII se destacaron compositores alemanes de suites para orquesta como Hassler, Schein y Scheidt, a los que luego se sumó Rosenmüller creando suites con introducción (o sinfonías) o J. S. Bach, Haendel y Telemann, que denotarán la influencia francesa en sus oberturas. La suite orquestal francesa surge de la misma y de la del ballet, empezando con una obertura seguida de danzas francesas de la época. Sus principales exponentes fueron Lully y Rameau.
Sonata en Trío
Sobre el fínal del siglo XVII, Arcangelo Corelli se destacó por la creación de sonatas en trío, siendo el primer compositor italiano de la época consagrado sólo a la música instrumental.
La mayoría de estas obras están compuestas por cuatro movimientos que guardan el orden lento-rápido-lento-rápido, iniciando con un preludio seguido de dos o tres danzas de la suite.
Deriva de las sonata da chiesa (de iglesia) y sonata da camera (de cámara) y está orquestada para dos instrumentos agudos (por lo general, violines) y uno grave como un violoncello.

Sonata
Las primeras sonatas para violín, las sonatas de cámara y las primeras suites del siglo XVII dan lugar a una forma musical que se consolida en el XVIII y originó la mayor parte de las formas musicales clásicas, desde la sinfonía o el cuarteto de cuerdas, que se acercan cada vez más a las sonatas para orquesta o conjuntos instrumentales.
Así nacieron las primeras sonatas para clave de Johann Kuhnau, que creó una forma con preludio y fuga, adagio, allegro y pieza da capo que recuperó J. S. Bach. Junto a Domenico Scarlatti, la forma sonata avanza hacia un plan tonal completo. Esta evolución, que terminaría con las sonatas clásicas de Haydn, Mozart y Beethoven, llegó a su forma definitiva con Carl Philipp Emanuel, el hijo más famoso de Bach.

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